兒童‧(音樂)‧劇

初到倫敦時，特拉法加廣場(Trafalgar Square) 是其中一個令我印象最深的地方。原因是國家美術館對出，左邊為英皇佐治四世騎於馬上，威風凜凜的雕像。右面的雕塑卻是一個小孩在木馬上玩耍 (Powerless Structures Fig. 101)。心想這國家除了富幽默感外，對兒童還真有心，斷估不會出現大頭奶粉吧！

 有幸受教於一位曾經在一兒童及青少年劇團任職Dramaturge (才疏學淺，香港的劇團應該沒此職位，請指正！)的老師，因此開始了解此地的受資助兒童及青少年劇團運作。大致上就是和其他受資助藝團無異，同樣擁有自己的劇院、排練室和咖啡店，每年製作一定數量演出，並有工作坊和開放活動給公眾參與。而最令我驚訝的，是每一個製作的目標觀眾是以4至7歲、3個月至兩歲等方式來分類。背後除了意味著劇團有很多個不同年齡組別演出外，還有創作人對兒童的細心和關懷。

www.polkatheatre.com/    

www.unicorntheatre.com/

然後，不能不提的還有West End合家歡音樂劇。英國兒童文學百花齊放，除了因《哈利波特》而為人熟悉的作家J.K.羅琳外，還有多個作品曾被改編的Roald Dahl (Charlie and the Chocolate Factory應最為港人熟識)。皇家莎士比亞劇團製作的Matilda the Musical在其主場試演後，現時在West End公演已達一年多，最近更登陸百老匯。但我想說的是，劇中小女孩Matilda用歌聲唱出 “Sometimes you have to be a little bit NAUGTHY”，就不一定討好所有家長。特別是講求子女絕對服從家長的外國遊客來說，此劇還有一點煽動孩子反叛的意味。孩子可以在這種鼓勵質疑權威的氛圍下長大，你說是何等福氣？

"Naughty" from Matilda the Musical

'Cause if you're little, you can do a lot, you

Mustn't let a little thing like 'little' stop you.

If you sit around and let them get on top, you

Won't change a thing.

Just because you find that life's not fair, it

Doesn't mean that you just have to grin and bear it.

If you always take it on the chin and wear it,

You might as well be saying you think that it's OK.

And that's not right.

And if it's not right, you have to put it right.

But nobody else is gonna put it right for me.

Nobody but me is gonna change my story.

Sometimes you have to be a little bit naughty.

"Revolting Children" from Matilda the Musical

[Chorus:]
We are revolting children...
Living in revolting times...
We sing revolting songs
Using revolting rhymes.
We'll be revolting children,
'Til our revolting's done,
And we'll have the Trunchbull vaulting.
We're revolting!

Matilda the Musical Broadway Trailer

Matilda the Musical West End Trailer

筆記3：一曲定生死！Opening Number的魔力

Opening Number，即樂隊演奏序曲(overture)後，通常曬盡全台演員的一首歌。Opening Number的好與壞，對演出起著致命的影響！

最佳例子一定要數《搶奪芳心喜自由》(2009年中英劇團譯名，原名：A Funny Thing Happened on the Way to the Fourm, 1962) 的“Comedy Tonight”！此曲被視為經典，更是學習音樂劇的示範教材。但此曲竟是在最後階段才臨時補上，為什麼呢？

要了解背後原因，首先要明白一些百老匯製作音樂劇的傳統。一個新作寫好之後，一般會安排 “Tryout”，意思是先在百老匯以外的地方舉行演出 (洛杉磯、波士頓、底特律等均為熱門城市)，用意是觀察觀眾的反應，好讓在百老匯公演前作最後調整。《搶奪芳心喜自由》在Tryout時候的觀眾反應就未如理想，而幾位重量級創作人對劇本和歌曲都很有信心，認為整個演出絕對令人捧腹大笑。在百思不得其解之際，他們請來了《夢斷城西》的導演/編舞 Jerome Robbins 給一點意見。當時《搶》劇的Opening Number為一首名叫 “Love is in the air”的抒情歌曲，Jerome Robbins看了演出後的意見，便是要改了那首浪漫情歌。他認為此曲引導了觀眾往另一個方向，導致他們對本來很有趣和攪笑的情節都不為所動，而他認為Opening Number必需要讓觀眾有所準備，知道馬上要迎接一套瘋狂喜劇。於是，作曲/填詞Stephen Sondheim 便寫了 “Comedy Tonight”代替原曲。不太清楚片段屬於那一年和那一個製作，但水準之高，百老匯製作應該錯不了：

且看“Comedy Tonight”做了甚麼好事吧！在此歌曲中，我們得知：

1)      故事發生在古羅馬

2)      介紹劇中的主要角色背景

3)      介紹整個戲的喜/鬧風格 (甚至很多「爛GAG」)

4)      帶動觀眾變得情緒高漲 (3和4即Jerome Robbins的建議)

5)      介紹音樂Motif，在戲中適當時候會再出現，觀察會有將該Motif與角色聯繫。

以上幾點，應該是一首好的Opening Number要做到的要點吧！然而既被視為經典，又豈止於此？我們知道，鬧劇一般會在尾段將速度加快 (例如用上追逐和錯摸)，然後一直推進，直到爆發。然後衝突解決，收尾。在 “Comedy Tonight”的尾段，每句短句由不同角色唱出，一句接一句，然後句子愈來愈短，變成單字。最後，再接上大合唱Refrain作結。這是以歌曲結構呼應戲劇結構，同時悄悄地暗示了整個演出的結構。

筆記2：Stephen Sondheim談歌詞

Stephen Sondheim 在多個不同訪問或演講中都談論過有關創作音樂劇歌詞的心得和特點，所討論的歌詞是指在戲劇處境中，以角色出發的歌詞。在此整合一些有趣的重點與大家分享。

1) 他認為所有寫作技巧(文學創作)都適用於歌詞，然而有兩項特點是歌詞專有：

a)與閱讀不同，在欣賞演出時，觀眾只有一次機會接收歌詞。如果觀眾聽不到，要買了唱片或閱讀歌詞時才了解歌詞，這便是問題了。

b)歌詞在演出中與音樂、服裝、佈景、角色等等共存，而且音樂本身也是非常豐富的藝術形式，因此歌詞應該要「underwritten」，要非常精簡(simple in essence)。他以Oscar Hammerstein的 “Oh, what a beautiful mornin’/Oh, what a beautiful day”為例，認為是非常優美的歌詞，但卻未必是最好的文學作品。

2) Hammerstein教導他在歌曲中要介紹角色，歌曲和角色的關係等，以及要視一首歌為一場獨幕劇(One Act Play)。當中必需包含三個階段：開始(Beginning)、發展( Development)及結尾(Ending)。他還給了Sondheim一項功課，要他逐步完成：1)選一個他欣賞的劇本，改編為音樂劇。2)選一個他認為不好，或可改善的劇本，改編為音樂劇。3)選一項非戲劇的作品，例如小說或故事，改編為音樂劇。4)原創他自己的音樂劇。Sondheim就憑著這份功課，後來成功獲得《夢斷城西》(West Side Story)的填詞工作。

3) Sondheim提到三位影響他最深的人及原因：

Oscar Hammerstein使他明白內容比形式及方法重要，以清晰思路填出來的歌詞，方可令觀眾明白和感受內容。他同時強調劇中第一首歌曲(Opening Number)有著決定整劇成功與否的功能。

Burt Shevelove 指出，用字要簡潔清晰有如思路明確一樣重要。千萬不要為舞文弄墨而犧牲了行文流暢。

Arthur Laurents 認為歌詞與對白一樣，要有潛台詞(Sub-text)，這是對演員非常重要的幫助。

4) 在創作《夢斷城西》的過程中，Sondheim體會到填詞時有需要像劇作家一樣，要想像及安排演員在台上的走位。是以在他創作 “Company”的歌詞時，他聲稱在腦海中同時幻想好了演員的台為。他以Opening Number的第二段一個唱 “Love”字的長音為例，演員會從上層乘先降台到下層分散，並且是觀眾先次見到先降台。可惜後來因技術問題放棄了此構想。

5) 當與編劇或導演商討歌曲內容時，他發覺要求愈精確，他會愈容易下筆。例如要他交代一個故事，會比表達一個角色的一種感覺容易。決定內容後他會寫下一些有可能有用的韻或短句。另外他會喜歡從尾創作回頭，認為比較能控制一些驚喜或笑位等。

*這是Sondheim其中一個比較完整及近期的訪問，想多了解他的朋友不妨一看。(共七節，這是第三節)

另就Sondheim所講，音樂劇歌詞需要準確細緻交待角色，一首歌是完整獨幕劇，我們不妨比較以下兩首歌。大家當然可以閱讀歌詞比較，但既身為表演者，我卻認為其中一首歌因為歌詞準確並富潛台詞，使表演者可以很集中去演繹。相反，另一首歌內容相對空泛，表演者被迫要做很多外在的動作和音樂的修飾去補救。不知大家意見如何？(當然這是不公平比較，因為不同演員有不同方法演繹，而且一個是「演唱會」另一個是戲的一部份，只是參考和討論而已。)

個人感想：美國音樂劇填詞人用了百年時間，不斷改良希望觀眾可以在表演中即時感受角色的說話與情感，才有今日的成就。香港人才智過人，發明了劇場出字幕，可謂能人所不能。個人希望這只是過渡階段，待香港的填詞人更加熟練粵語及口語入詞的時候，觀眾就不用再看得字幕時看不了台，可以直接從角色的口中欣賞音樂劇。

視覺主宰音樂的演出，GHOST the musical觀後感

當製作人意圖完全依賴舞台效果來取悅觀眾，而放棄了捉緊核心主題的時候，演員在舞台上就算是最細微的一個動作，或一件最不起眼的道具都會顯得多餘。除非你是舞台科技狂熱份子甚至從業員，否則一張主題公園的門票可能更滿足到你欣賞特技效果的欲望。

GHOST the musical (2011倫敦/2012百老匯)在倫敦的演出在剛剛完結(6/10/12)，我看的應該是最後的第四場吧！1990年的《人鬼情未了》電影打動全球無數人心，憑著的應該不是一兩個電影特技 (半透明、物件移動我們在《如來神掌》已經看過了！)，而是戲中男女主角的愛，以及二人相愛卻未能到老的遺憾。可惜在音樂劇版本中，我們見到製作人(有可能是怕與電影直接比較吧！)，基本上將感情主線看待成將一系列舞台特技與效果串聯的工具。觀眾可以看到大型漂亮LED WALL、自動轉景、魔術、飛天、消失、穿牆等等等等特技，忽然之間我們又回到Vaudeville時代看著一個又一個精彩Act。持平地看，製作人的確為一個舊愛情故事注入了新元素，使之變身為充滿觀能刺激的演出，而「靈魂出竅」的處理更是簡單直接兼有效。只不過作為觀眾，經典在前，很難不帶某種期望入劇院，而帶了特定期望的人則往往要失望而回。

還會觀看/已經看過的朋友可有留意， “More” (講述紐約繁忙生活) 是我認為最失敗的一場musical number。該場面內容空洞、沒有實質故事推展或角色塑造，為了補鑊只好用上大量LED WALL影像，展示一下時鐘和股票上落圖，Ensemble則在做一些「繁忙都市人」主題(motif)動作 (還很難用上舞蹈一詞)。觀眾接收到的則只有「繁忙紐約」。然而，誰又不知道紐約作為世界金融中心有多繁忙？乾脆一點的做法或許是一個轉景加音效(或音樂)，怕倫敦觀眾不知故事發生在紐約的話，可以加帝國大廈做背景或大大隻字寫NEW YORK。可以簡單直接時，何必多此一舉？

最後，買視線受阻門票(restricted view seat)有一好處，就是可以看清特技與魔術的破綻！

視覺元素豐富有一定好處，起碼很容易剪出一條好片頭！

官方網站：

http://www.ghostthemusical.com/

  Piccadilly Theatre

後記：問過二十出頭朋友的意見，他們卻相當喜歡此劇。口味這回事，真的很個人...

筆記1：音樂劇DNA

首星期的課堂，自然談了一些音樂劇起源。史料不談，但有兩項重點，我認為是討論香港音樂劇時很容易忽略的。

首先，香港的製作是很難界定為商業製作還是為藝術而製作的 (政府給予藝團資助，但衡量資助的準則卻跟入坐率有關)/(紅館演出和實驗作品除外)。反觀美國音樂劇的起源，就很清楚明確地源自商業劇場。可以看到，音樂劇誕生的目的就是要取悅觀眾，賺取利潤。(後來有先鋒創作人將音樂劇視為一種藝術形式，作出實驗和突破，這是後話。) 所有製作人，不論前衛不前衛，他們的任何嘗試都需自負營虧。商業劇場面對觀眾最實際的劇評(買票或不買票)，迫使一班監製、創作人和表演者都積極面對觀眾的反應。可以想像，他們在創作時要同時考慮 「這樣能將我想說的東西傳遞給觀眾嗎？」、「這演出能打動觀眾嗎？」等問題，而不是單純地挑戰藝術形式或偏向於理念化的實驗。我認為這是美國音樂劇成為二十世紀最普及的現場表演藝術的原因。(不敢說最成功，成功各人定義不同，在我心目中音樂劇卻是最成功的表演形式。)

另一點有關音樂劇的敘事方式較為深入和偏向概念：音樂劇是以Musical Number (不懂翻譯，「歌舞」？「歌舞場面」？都詞不達意！) 來建構(construct)的。不肯定比較是否正確，例如電影則是以鏡頭和剪接建構的。音樂劇的前身 Vaudeville是一種包含不同表演類型、互不相干卻又經過精心編排的演出 (想像《歡樂滿東華》吧！各項表演不相關，但仍然有推進和「最令人期待」的環節)。由於競爭激烈，每一個環節都必須非常精彩，而且包含著一定程度的起承轉合以保持觀眾注意。1927年Oscar Hammersten II 在改編小說Showboat時，便將每一個Musical Number完整地寫成一個One Act Play (也是他教Stephen Sondheim的其中一項要點)，內容清楚交待角色性格及經歷又同時推展故事。因此在Acting Scene相對較簡短的情況下，仍然可以完整地演繹了一個經歷三代的演藝人故事。而Showboat亦一般被認為是史上第一個音樂劇(Book Musical)，重點在於它能整合歌、舞及能成功地敘述故事 (而且內容是有關種族和面對生命的嚴肅題材)。由此可見，一部音樂劇是否成功的確建基於Musical Number寫得好不好。這裡說的好當然不止於音樂動聽、用字傳神等，而是能否表達故事中的戲劇元素和衝突。

1936年Showboat電影版中，最著名的其中一首Musical Number 名叫 Ol’ Man River。歌曲本身已經充滿戲劇張力 (黑人受盡歧視，生活艱辛 " I'm tired of living but scared of dying"。但見著河流，希望學會它的睿智。另外再加上一班黑人Chorus 在第二段加入等)。歌曲其實可以獨立成一個表演，但在整套Showboat中安排這個Musical Number 便一次過交待了角色、時代背景、感情宣洩、河流在劇中的隱喻以及為整個劇建立了一個立場(made a statement)(個人理解：演繹現實的殘酷，人要學會面對現實，才有機會在生命洪流中生存甚至獲勝)。唯獨是Joe (片段中的黑人)並非劇中主線，因此在交待情節上的功能並不明顯。

洛杉磯(睇)演出

九月隨團到洛杉磯演出，順道欣賞了兩個半音樂劇，觀後感如下：

1)      The Book of Mormon

2011年橫掃9個東尼獎的The Book of Mormon，是次欣賞的為全國巡迴製作LA站。年輕人找尋人生意義，發覺現實與理想不一樣甚至懷疑自己信仰的主題，相信任何時代都受落。而用歌舞和喜劇手法去談大意義亦一向是百老匯傳統。今次The Book of Mormon更是節奏超快，目不暇給。快，一來是故事上的推展，在對白上可以在三兩句內便表達了一個意思或攪了一個GAG，同時亦很快便推展到下一首歌，這是編劇精心安排及彩排的成果(South Park的創作人，可以想像到吧！)另一方面是舞台調道上的快，不過並不是百老匯豪華製作科技搭夠那種，反而是因為用了比較簡約的怖景(在百老匯製作來說，是相對簡約的了！)，再加上演員的配合和用上大量電腦燈，使所有歌舞場面和場景轉換都很「快」，快得像MV。可以說，在敘事風格上，The Book of Mormon加入了很多荷李活電影、MV及廣告風格，畢竟百老匯大製作的目標觀眾多為遊客及不一定是劇場常客，這種手法的確正路。順帶一提，音樂上我會估計因為和角色偏重於一大班男性角色，而且年齡和音域都會相近，因此會感到(特別是音域上)變化不大。(我討厭說是作曲家的問題，因為他們寫Avenue Q 時有很豐富的變化！所以我要為他們先找一個理由！)

http://www.bookofmormonbroadway.com

2)      Silence! the musical

自稱為《沈默的羔羊》未授權惡攪版的Silence! the musical，奪得Off Broadway Alliance 的最佳音樂劇等多個獎項，但不排除小型製作叫座力不足，一般都會有多幾個不同程度的獎項/頒獎禮幫忙宣傳。而且小劇場觀眾口味可以很不同，各花入各眼。《沈默的羔羊》的故事大家都知，不知也不重要，因為Silence! 大玩的是低俗，而且玩得很盡，屎、尿、屁齊備，要睇的話要有心理準備了！不過如果對原電影有多一點印象的話，感受和享受會多一點，因為這樣才知道他們在惡攪些甚麼。演出在一個大約200位的劇院進行，舞台沒有flies (或他們沒有用)，不得不讚的是在如此有限的空間，大約8個演員便可以交代出《沈默的羔羊》的故事，而且無界線地惡攪，當中涉及很多空間的運用和用歌舞去敘事/攪笑/惡攪的技巧。話說回來，故事大家耳熟能詳才可以使創作人不用花太大氣力去說故事，而可以集中火力去惡攪。這種選材的智慧，就不是人人都有。

http://www.silencethemusical.com/

3)      For the Record presents John Hughes @ Rockwell Table & Stage

名雖然長，但實質是一個餐廳演出，大約8位演員用劇場的方式演繹多首80年代歌曲，歌與歌之間有少量對白相連。概念雖然不新，但卻是一個值得令我反思的演出。演出簡單直接、節奏明快歌接歌、載歌載舞、走位充分利用整間餐廳、燈光音響配合得宜，演員唱得盡情觀眾睇的HIGH。特別要提演員的歌唱風格與技巧統一，如非系出同門或精密Audition，就只好加排Singing session夾齊，而當中牽涉好大的力氣去調節。簡單兩個字，超班。我從不認為香港「需要」有這種entertainment，而是香港根本不會有。抽去租金和文化背景問題，我們的觀眾接受嗎？有這樣的演員嗎？為什麼？

http://fortherecordlive.com/

《邊緣戀曲》的前生

《邊緣戀曲》是一個改編劇，每當跟朋友談起Edges如何「轉生」成《邊緣戀曲》時，最多被問及的是 一) 版權費貴嗎？二)這樣改動可以嗎？我的答案是一)貴，二)不可以。

先談「版權」。或許「版權」一詞並不準確，畢竟我們不是要出版《邊緣戀曲》，而是要演出。合約上原文是Royalty，譯成專利費可能會貼切一點 (希望有法律界人士閱讀我的網誌，指出正確中譯吧！) 專利費會因應場地座位多寡、票價、演出團體是專業或學生和專利持有人的意願等因素而定，再根據演出場數收費。劇團不會直接聯絡到專利持有人，而是透過一些中介人公司安排。仲介人公司除了負責收取專利費之外，一般還要收取租用樂譜的費用。另加上保證金和運費，因此演出一個改編音樂劇的成本一點都不輕。曾聽說有劇團製作一個著名百老匯音樂劇，卻為了減輕專利費用支出，只申請演出該劇的原著舞台劇劇本，另再找人譜上新樂曲(該音樂劇由一經典舞台劇改編而成)。結果是，可能有部份觀眾要入到場，音樂響起才知到自己看的不是改編百老匯音樂劇。

改動專利演出方面，雖然仲介人公司一般都會要求演出不改一字一句，但其實每個劇的情況都不一樣，而且國外劇團在申請時，一般都會指明是做翻譯演出。然而有部份演出會有一些特別要求，例如《花樣獠牙》(Little Shop of Horrors)便會要求劇團要跟足指引去製作劇中的食人花。而在《邊緣戀曲》的指引中，就要求製作單位發揮創意，重新將歌曲組合，探索新可能！

具效率的專利買賣渠道，可令劇團、仲介人和專利持有人三方面同時得益 - 令作品可以有更多機會被搬演，同時減輕劇團創作新劇的成本。但曲、詞和劇本畢竟是無形產物，必需依據具專業操守的製作單位去保障其利益。觀眾也應該留意和監察劇團有沒有獲得授權去製作演出。仲介人公司基於要為劇團提供充足和正確的演出資料和多樣化的劇種，過程中便成為了音樂劇的資料庫，承擔了保存和推動音樂劇的角色。當然，這是一個市場導向的行為，但功勞亦不可忽視！

《邊緣戀曲》(香港)首演片段：